打谱与琴曲探讨 | 《东皋琴谱》打谱心得

在长期的古琴教学、演出活动中，笔者会有意识地关注古代琴歌。翻阅历代琴谱，发现《东皋琴谱》中的《子夜吴歌》、《竹枝词》、《阳关曲》等短而精，可充做教材或舞台演出之用。便一首一首按弹，随之而来的《鹤冲霄》、《秋风辞》等曲，与先前弹过的有所不同——同名异曲，更多兴趣由此引发而来。二十多年前，学界在杭州召开了“琴僧东皋心越研讨会”，本人在会议上按弹了东皋心越的《安排曲》和“扶桑操”中的诸曲，并向王迪老师、吴文光老师请教了一些有关琴谱中的问题。从此一发而不可收，依着兴趣，没有时间约束，随意挑拣着打谱，一些自己觉得艺、技俱佳的琴歌（曲），已经应用于教材中；觉得不够顺手、欠流畅的就放在一边，得空继续揣摩。日积月累，细水长流，时光荏苒，断断续续，二十余年间，终于完成了《东皋琴谱》四个版本全部曲目的比较和打谱。

不断地按弹伴随着不断地发现和思索，一些有意思的现象值得深入研究。比如：

1、有些相同或近似的乐句，在多首琴歌中反复使用。例如：《月当厅》中的“断轸传情”句；《飞琼吟》中的“转飘萧”句；《偶成》中的“变态中”句；《离别难》中的“落纸争”句、“影飞”句、“斫鲙衔杯”句；《醉翁操》中的“今为飞仙”句；《安排曲》中的“强劳心力”句、“泰来极否”句；《熙春操》中的“来万方”句、“音又长”句、“影菁苍”句等。见谱例一。还有一句旋律，在《秋风辞》中的“横中流兮扬素波”句；《幽涧泉》中的“松飕飕兮万寻”句；《久别离》中的“云鬟绿鬓罢梳结”句；《鹤冲霄》中的“红粉相随南浦晚”句；《草堂吟》中的“陌上喧天箫鼓”句；《长相思》中的“梦见虽多相见希”句；《思亲引》中的“终日思亲人不知”句等。见谱例二。同样的指法、旋律，在不同的音位（古琴的中下准位置）上出现。如何看待这样的“特性音调”或称“固定乐思”呢？《东皋琴谱》中的曲目，多标有东皋手校、校正、订正、改订、谐音等，从几首东皋禅师谐音（自创）的“扶桑操”之《思亲引》、《安排曲》、《富士》、《山里》、《山樱》中的乐句，亦可以看到这种类似的做法。可以做这样的解释：东皋在谐音（作曲）的过程中会借鉴原有琴歌的曲调。另外，经他订正、校正、手校、改订的诸多琴歌中，也总会出现他自己心仪的旋律。

谱例一：

琴曲在创作中有一定的程序性和即兴性，有些旋律会感觉似曾相识。同时，琴曲在流传的过程中，会出现乐句或段落的增删；琴谱的编纂者、演奏者也会根据自己的审美好尚对乐曲做出改变。因此，我们会看到一首乐曲在很多谱本中刊行，有的完全相同，有的段落、乐句、指法有所变化。传统琴曲创作中还有一种现象，就是结束句相同，原因之一是与一些琴谱中安排有“调意”部分相关。比如“宫意”之后的一组琴曲，结束句都有要“入本调泛”的提示，其结果就是，这一组琴曲结尾处的泛音部分，都是相同的。

2、打谱的“成品”与表演者的最终呈现，不能有完美贴合的奢望。琴歌的打谱，会参考歌词的句读、音韵等，来进行乐句和节奏的安排，但需指出的是，琴歌演唱时，要适度地在原谱的基础上做出二度创作，尤其在速度、音高与词的结合上，发挥歌者的想象力和创造力。通过对《东皋琴谱》的打谱，笔者更愿意做这样的提醒。不得不说，有些地方如果不做必要的调整，是根本无法演唱的。而这样的调整，只有通过表演者来完成，而不是打谱者，因为打谱工作的本质，是要准确揭示原谱的所有信息。

3、追索琴曲的源与流，有如探案般令人兴奋。现今存世的近两百种古代琴谱，很多琴曲被频繁收录，这自然体现了该曲在历史上的受欢迎程度。但是，相同的标题，不意味着是同一首乐曲，如《东皋琴谱》中的《南熏歌》、《秋风辞》、《大哉引》、《思贤操》、《安排曲》等，在其他谱集中亦有刊行，但旋律和词均有不同；而曲名不同，也不意味着就没有血缘关系。这就是我们常说的琴史上所谓“同名异曲”或“同曲异名”现象。除此之外，即使是同名同曲，被收在不同时期的不同琴谱中，也会有或微或着的差别。打谱过程中，经过对一些琴曲在不同谱本中的反复查找、比对，确认其源与流，自然是打谱工作的题中之义。这对于我们摸清谱本之间的关系、流派之间的关系、传承之间的关系，是很重要的，其可靠性和可信度，甚至超过了仅仅依靠对文献的梳理和逻辑的论证。对解决音乐史研究中的难题，善莫大焉。比如经过比对发现，《东皋琴谱》中的《高山》、《流水》、《渔樵问答》、《雁落平沙》、《归去来辞》等多宗《真传正宗琴谱》明万历十七年（1589年）、《古音正宗》（1634年明潞王朱常淓编）。特别是从一百一十多个收录了《平沙落雁》的谱本中寻绎出《东皋琴谱》中的《雁落平沙》，源出于最早刊行《平沙落雁》的《古音正宗》琴谱；而《雁落平沙》就是《平沙落雁》时，确有满满的成就感。音乐的力量大于文字，此言不虚。在历史留给我们的这三千余首琴曲中，同名异曲、同曲异名的现象有多少，还有待于我们慢慢地挖掘、整理。

4、关于记谱方式。坂田进一在为《东皋琴谱正本》所写的“新跋”中有说：“杉浦琴川承竹洞遗命，担何起编纂琴谱的重任。在繁重的公务之余，星霜数载，谨遵遗命，仿明清名谱《太古遗音》《琴学心声谐谱》《松风阁琴谱》等书式，终于在越师圆寂十四年的宝永七年（1710）秋八月将原稿整理完毕。”查《太古遗音》琴谱，目前存世有三部：

一为明刊本，不着编撰人，据《新刊太音大全集》载朱权永乐癸巳（1413）序称：《太古遗音》原为宋田芝翁所辑，共有三卷。此书完全是文字，包括制琴制度、弹琴制度等。

二为《谢琳太古遗音》（1511），明刊本。前有指法，分右手指法、左手指法，之后的琴歌按大致年代安排顺序，从唐虞、三代、春秋至宋。

三为《黄士达太古遗音》（1515），亦为明刊本。只有两首琴歌《前赤壁赋》和《后赤壁赋》。

《琴学心声谐谱》（1665），庄臻凤着。琴论部分包含内容繁多，其中《调弦入弄》及《字母源流》（右手、左手指法说明）为《东皋琴谱》所用，作为琴学基础，极具实用价值。《东皋琴谱》之《释谈章》，亦取自《琴学心声谐谱》。

《松风阁琴谱》（1677-1680），程雄编撰。其中右手指法和左手指法，取用的是庄臻凤原谱、程雄订正，并有程雄附言曰：“余阅诸家指法多矣，未有如庄生之备。然而字句多讹，位置颠倒，或庄生故为错综，使学者自悟耶。余不敏，苟有得，不敢自私，特为改订，使后世知庄生指法之变幻莫测，而是选不为虚设也。”但将《琴学心声谐谱》与《松风阁琴谱》的指法谱字实际进行比较后，笔者认为，程雄之谱是在庄臻凤谱的基础上有所简化，但这种简化恰恰缺少了谱字所应具有的清晰的指向性，而易产生误解。因此，《东皋琴谱》取《琴学心声谐谱》之“指法源流”（左右手指法说明），是很高明的。《松风阁琴谱》的内容安排分为谱序、指法、乐谱三部分；乐曲按宫音、商音、角音、征音、羽音排序，极清晰明了。这两个特点均被《东皋琴谱》所借鉴采用。

5、关于“五音审辨”。作为琴论的一部分，自《西麓堂琴统》（1549）就有“五音审辨”篇：“凡宫声，和平沉厚初大,其音雄洪含通然。凡商声，动跄以凝明，上达而下归于中，开口吐音，其音锵锵仓仓然。凡角声，圆长通彻，中平而正，其音哽咽，娓娓确确然。凡征声，抑扬流利，从而上归于中，其音倚倚戏戏然。凡羽声，喓喓而透彻，细小而高，其音诩酗芋然。”此后的诸多琴谱，也多有类似的文字论述部分，虽然可以启发人们从文字中去感受音乐的情绪，但未免失之笼统，并未言明更具体的东西。《东皋琴谱》的“五音审辨”：“凡宫音，和平沉厚，其音雄洪，在于一三弦上从七徽取泛音而煞尾。凡商音，动跄凝明，上达而下归于中，开口吐音，其声铿锵也。在于一六弦上从七徽取泛音而煞尾。凡角音，圆长通彻，中正而平，其声哽咽，在于三七弦上三泛七实半泛半实而煞尾。凡征音，抑扬嚱然，尖㷔其声，有叹息之音，在于二四弦上从七徽取泛音而煞尾。凡羽音，喓而透彻，其声细小而高，在于二七弦上从七徽取泛音而煞尾。”可见，《东皋琴谱》“五音审辩（辨）”指向更为具体，指明了曲毕落音与曲前“宫音、商音、角音、征音、羽音”的关系。也破除了以往人们对于曲前“宫音”为何意的迷惑。比如，多数版本的《平沙落雁》均结束在羽音上，而《雁落平沙》曲调仍然以羽音为主，但结束音落在三七弦上，三弦泛音，七弦六徽三分，一泛一按撮之。曲名前“角音”的标示，正符合“五音审辨”中的说明提示。如此，对于如何分辨“五音调”琴曲，给出了一个清晰的答案。

6、关于减字谱的徽间分和徽分的记谱方式。虽然自《古音正宗琴谱》和《大还阁琴谱》已经有徽分使用，使音位更为细化，追求音高更为准确，但并不是在此之后的琴谱都使用徽分记谱。前面提到的《琴谱心声谐谱》中的《释谈章》《太平奏》使用的徽间分；《八公还童》《梧叶舞秋风》为庄臻凤创作而采用了徽分；《松风阁琴谱》中亦有琴曲仍使用徽间分。《东皋琴谱》的几个谱本都并未采用徽分记谱，而用的是徽间分记谱。由此说明，其时虽然已有琴谱使用徽分记谱这一创新之举，但可能由于信息流通受限、记录传统琴曲的习惯势力或编撰人的好尚等等，也无法避免后来的琴谱一仍其旧。这一情况也成为我们辨别后世琴谱的记谱是否精细或粗疏的判断标准。

（1）《调弦入弄》的历史沿革

《调弦入弄》《操缦》《操缦引》包含了古琴最基本的入门指法，在练习指法的同时进行调弦，可谓一举两得。短小的曲调，包含了起、承、转、合，亦采用了民间音乐“鱼咬尾”的旋律构成方式，音高递进，并以古琴最传统的收音方式结束全曲。曲子虽小，却对习琴者意义非凡。《东皋琴谱》“明和”本中首曲《操缦》，是以挑勾指法对应散音按音来调弦。全曲只有一处“上”，一处“注”，一处“搯起”，最后以泛音句结束。“和文注音”本首曲《调弦入弄》，与《操缦》基本相同，亦以挑勾指法对应散音按音来调弦。不同之处在于“绰”的指法多次出现，从谱中可以看出，前几句散挑后直接对应按音，后面几句是散音挑之后对应“绰”的按音，笔者称其为曲线音或称基本韵味音。全曲由简入繁，散音为“直”，按音为“曲”，散、按的手法形成韵味的曲直，展现了简单朴质的古琴审美情趣。与“明和”本相同，全曲只一处“上”， 一处“注”，一处“搯起”，最后在七徽以泛音句结束。“大原止郎”本的《调弦入弄》与“明和本”相同。

“正本”中亦有《调弦入弄》，与前三谱本的《操缦》《调弦入弄》指法几乎完全相同，都是减字旁配有词：“得道仙翁，得到陈抟仙翁……陈抟仙翁，得道仙翁，陈希夷得道仙翁”。所谓“仙翁”，简单说来是古琴挑勾发出的拟声字。“正本”中的《和弦间勾说》：“假如定了弦先将右手空挑七弦做个仙字，用左手名指按着五弦十徽右手勾五弦应个翁字，乃是小间勾。又将右手空挑七弦作个仙字，用左手大指按音着四弦九徽右手勾四弦应个翁字，乃是大间勾，余弦可类推之”。很明确地指出散挑音为“仙”，对应按音为“翁”。其实，曲中“得道仙翁”也确有其人，指的是北宋时候的道家、养生家陈抟(871-989),赐号希夷先生，因此，后来《调弦入弄》又被命名为《仙翁操》。在本书中选用的是“和文注音”本《调弦入弄》。

《操缦引》是“大原止郎”本最后一首小品，无词，与《调弦入弄》《操缦》意趣相同，不同的是，在散按调弦的基础上加有泛音调弦。泛音调弦以七调四，四调六、七调五、四调二，三调一。由此看出以七弦为基础，逐步以泛音对泛音调弦，唯独缺少了三弦的调弦来源，如果在七调五后，加六调三（六弦七徽调三弦九徽），每条弦的泛音调弦来源和步骤就清晰齐全了。

关于《调弦入弄》，笔者还对出现在《东皋琴谱》之前的琴谱做了考证。

《椿庄书院本事林广记》(南宋陈元靓1269)中《开指黄莺吟》以及宫调、商调、角调、征调、羽调五首小品，有右手基本指法和散按交替相应的旋律，但并不能体现调弦入弄的功能。

《太音大全集》（明臞仙1413）中有《品弦法第十》：“凡品弦先定武弦散声，以征弦第九徽取声应之，次以文弦散声应征弦勾声于第十徽。”以此方式调准七条弦，文中最后告诫：“弹琴不必多，自古善弹者，只攻三四弄，今人不知此，惟以弹多为能，不思多则不精，精则不多矣”。《调弦第二十三》中，先用语言描述如何“缓(松)、紧”调弦，最后用九组散按、散散相对的减字谱，构成调弦步骤。此应为目前见到的调弦法最早记录。

《风宣玄品》（明朱厚爝1539）中有《琴调徽弦》（五音正调弦），先用文字提示“大指对九徽，名指对十徽”，之后有五组散按相应的减字谱以示调弦步骤。

《西麓堂琴统》（明汪芝1549）《调弦法》一章，以文字叙述了调弦过程，“散挑七弦大指按九徽打四弦应是也”。将此叙述做成减字谱，可为散按调弦之用。但《西麓堂琴统》首曲为《调弦品》，起音为七弦徽外、六弦徽外、散四、六弦徽外，按弹全曲，不具有调弦功能，而是一首小品，可作为“开指”之用。

《杏庄太音补遗》（明萧鸾1557）之《操缦引》题解中言：“杏庄老人曰，余曩游九华山，鼓琴石上，有道流坐听不去，余舍琴作而请曰，愿仙翁指示。道者就鼓石上，手上下若飞状，音韵清绝。余赞之曰，仙翁其深于琴乎！道者曰，弟君未之精耳。余再三请问致精之术，道者曰，操缦二字，子未之讲也。夫古人尝以操缦为始学之要矣，然操缦即和弦也。今人往视为小节，故有和弦未竟，而即鼓曲者，或曲方半，而复合和弦者，遂使节奏方承，而音响遽辍。是以虽美如《关雎》，亦不能使五声成文不乱，洋乎其盈耳也。乃袖出《操缦引》三段，卫人师曹作，道人释，道人号九华山樵。”这是出现“仙翁”“操缦”的最早记载，并讲出了调弦既操缦，操缦既和弦，只有调弦方可入弄的道理。从年代上看，武阳七十翁杏庄萧鸾刊谱作序时间为嘉靖三十六年，《操缦引》解题言，九华山所遇仙翁道人，号九华山樵，与陈抟老祖希夷先生仙逝时间相隔560多年。从陈抟生平中从未看到其有过弹琴记载。显然，此仙翁应该非彼仙翁。

《操缦引》可为“初和”、“大和”“小和”三部分。“初和——宫商定位”，十二句。何为宫商定位，九华山樵曰：“位指徽而言，十徽属宫，九徽属商，故散挑七，名指十徽勾五，为之小间勾也。散挑七，大指九徽勾四，谓之大间勾也。为初学下手莫知所向，故为初和”。这里明确挑七勾四的弦距为大间勾，挑七勾五的弦距为小间勾,也是古琴演奏中的特定指法，既隔一条弦取仙翁为小间勾，隔两条弦取仙翁为大间勾。很多时候间勾在乐曲实际应用中，连用三次的现象比较普遍。“大和——君臣合德”，九华山樵曰：“君臣指中徽而言，七数名君而象闰，故散擘七，以食指勾二弦，散擘六中指勾一弦也。盖一君二臣六文七武，上下同声，故云合德，此之谓大和也。”古人对十三徽的认知，十三为一年十二个月加一个闰月，七徽居中为君以象闰，多附会。认为五弦宫、商、角、征、羽象征君、臣、民、事、物；六弦（少宫）、七弦(少商)是文王加了一条，武王加了一条，因称文武弦。《杏庄太音补遗》《七弦考》中有不同的观点：“琴凡七弦，其五弦之说，五声之意备矣。六弦文声主少宫，在天为文星，于人为文，德柔以应刚者也。七弦武声主少商，在天为武星，于人为武，功刚以应柔者也。二弦文武之说，乃尧加之六弦柔而为文，七弦刚而为武，刚柔相应以合君臣之德，世人不知所自，而误传二弦为文武王所加，非也”。《事林广记》（明1269）中言：“帝王世纪曰，炎帝作五弦之琴。桓谭《新论》曰，神农始削桐为琴，绳丝为弦。又曰，周文王武王各加一弦。《礼仪篡》曰，尧使母句作琴五弦。《礼记》曰，舜作五弦琴歌南风。”看来古人也是其说不一。从大和的内容看，第一句为散音擘七弦对应食指按音七徽二(武对臣)，散音擘六弦对应中指按音七徽一弦，七徽散按对应调弦。下面三句为泛音对应调弦。这应是早期以泛音对应调弦的例证，虽然步骤还不够清晰。“小和——律吕和平”，九华山樵曰：“十徽律，九徽吕，位以定矣，小和者，恐弦有新旧，声有高低……欲求取和平也”。小和有三部分，第一部分为泛音与泛音九徽与十徽对应，也有同徽、邻弦而历与九十徽泛泛相应形成的旋律（名十徽历七、六弦勾五），共三句，其中只有名十徽三弦与大九徽五弦不应。第二部分为散按句，有散按相应，也有散擘六勾一，擘七勾二弦，所谓文君、武臣相对，也有邻弦散历与散按形成的旋律。最后部分以泛音句结束。这个调弦方法，不禁使笔者忆及恩师张子谦先生当年调弦，先是散按对应时哼唱仙翁，然后是泛泛对应，最后七对二、六对一。《杏庄太音补遗》之《操缦引》对于习琴的入门开端非常重要，在“三和”结尾处，有一段杏庄老人的感慨：“琴之体制、徽弦、字谱、操缦之说，前人诸谱，率未之载。岂前人略而不言，抑亦示其寻常而未及于考欤。今之老子琴者，固无需于是。然而初学之士，欲求其琴全，舍是其奚取哉？呜呼，学者少而习之，老而不知，则其于琴可知矣。”

《太音传习》（明1522-1561间）中有《操缦引》：“操缦，既和弦也。今人往视为小节，故有和弦未觉，而即鼓曲者”。与《杏庄太音补遗》所言同而简化之。其《操缦引》也分“初和”、“中和”“小和”三部分。用文字叙述了初和、大和、初和的全部过程。同是《太音传习》中还有《正调品弦》，同样没有列入曲操正文当中，而是与“琴体说”“弹琴论”“辩指”“审音”等列在一起。用文字叙述调弦过程，“凡品弦，急（紧）弦则右转，缓弦则左转。先定武弦散声，以征弦第九徽取声应之……”。

《重修真传琴谱》（明杨表正1589）有《说定弦要法》：“先从七弦用右食指散挑七弦曰仙字；左手名指按五弦十徽，右中指勾五弦曰翁字是也。”“正本”中《和弦间勾说》正是从了这一说法：“假如定了弦先将右手空挑七弦做个仙字，用左手名指按着五弦十徽右手勾五弦应个翁字，乃是小间勾”。可以看出“仙翁”二字在琴谱中出现，始于《重修真传琴谱》。在其《说定弦要法》中接着说“若不应音或在十二徽下应翁字，乃是五弦紧也，宜在五弦轸退缲绒扣向身边再按五弦十徽”，形象细致地讲述调弦松紧过程。其后是《调弦入弄》，解题为“西峰（西峰山人杨表正）曰，其法，今只知云和琴，而是不知法则也，予法定音和毕，再从容于七弦从顺鼓抚，声音次第轮环，发挥自然入妙，善音者听吾和声，美亦无穷矣。”此《调弦入弄》首次把“得到仙翁，得到陈抟仙翁”的唱词对应于减字谱旁，一字一音，散按之外有一搯起。再其后有《泛音调弄》，解题曰：“法从七徽起，顺轮鼓抚下九徽，亦接顺抚又下十二徽，次第依法和弄是也”。《泛音调弦》可分为：1、从七弦开始到一弦，七徽对应九徽；然后从一弦到七弦，九徽对应七徽。2、九徽对应十徽。3、十徽对应十二徽。以上三部分减字旁对应“得道仙翁”词。4、九徽对应十徽，在对应中不是一字一对，而是相邻两弦的九徽后有一个十徽，再对应一个九徽，词为“暑往寒来春复秋，夕阳西下水东流，将军战马今何在，野草鲜花满地愁”。最后几字在七徽上弹奏，以撮结束。此后还有《五徽调弄》，主要是散音与五徽相对应，有一个搯起。最后有“已前随应循环调抚，音定心静，神清而起意”。实践证明，调弦不仅和音，而且起到静心定神的作用。

《真传正宗琴谱》（明1589）曲前文论部分中有《和弦间勾说》，与《重修真传琴谱》之《说定弦要法》相同，“假如定了弦先将右手空挑七弦做个仙字，用左手名指按着五弦十徽右手勾五弦应个翁字，乃是小间勾……以此类推。”《调弦入弄》有词，一字一音，词曲对应，以挑勾为基础指法，为散按调弦法。从减字谱中看，前几句的开始没有“绰”；结尾音加“绰”，后面几句是散音之后的按音都加“绰”，有一处加“注”；有全曲只有一处“上”，一处“搯起”。由此，终于看到了《东皋琴谱》中的《调弦入弄》之源头。有意思的是，《调弦入弄》并未列在乐曲部分，或是乐曲前，而是与《琴弦要法》《打琴弦蝇头法》《辩伪造断纹》并列放在一起。

《文会堂琴谱》（明胡文焕1596）把《定弦要法》《调弦要法》《操缦引》（初和、大和、小和）《正调品弦》，一一列入琴操序列。之后多部琴谱中，把《正调品弦》《操缦引》做为文字叙述，列于“操缦指诀”部分。如《阳春堂琴谱》（明1611）《琴适》（明1611）。

《理性元雅》中分别有三种调弦法，为五弦、七弦、九弦琴而作。1、《调五弦手法以五二为主》：减字旁有“得道仙翁词”，共两句，第一句以散五弦对按音二弦开始，依次散按相应；第二句为五弦泛音对二弦泛音，依次泛泛相应。调五弦，是指为五弦古琴调弦而准备，乐曲部分中有五弦琴曲《关雎》《风入松》《南熏歌》等。2、《调七弦手法以七四为主》：以七弦散音对应按音四弦开始，前两句对应词为“得道仙翁”；后面至结尾十句“仙翁得道”。3、《调九弦手法以九六为主》：这是为九弦琴准备的调弦法，八九弦定音为“齐撮八与三、九与四”。

《乐仙琴谱》（明汪善吾1623）的《和弦间勾说》和《调弦入弄》，出现在“弹琴杂论”中。

《琴学心声谐谱》（明庄臻凤1665）中有《调弦入弄》，也有《字母源流》。前文讲过，东皋心越的琴学所宗，正是庄臻凤和他的《琴学心声谐谱》。出于对该谱的尊崇，其中的《字母源流》和《调弦入弄》两部分，被完整地移入了《东皋琴谱》中。

综上，从《调弦入弄》在几百年间琴谱中的大略情形，及之后的琴谱（这里不做赘述）看，它的存在和使用，若隐若现，并没有被很好地继承。直至1962年查阜西、沈草农、张子谦先生的《古琴初阶》，再次使用了《调弦入弄》，使得这一优良传统在当代琴学中得到了弘扬。

（2）有关琴曲《高山》

此曲被大约四十余部古代琴谱中收录。最早见于明代洪熙年间（1425）的《神奇秘谱》，无词。其解题如下：

臞仙曰：《高山》《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。按《琴史》，列子云：伯牙善古琴，钟子期善听。伯牙志在高山，钟子期曰，巍巍乎，若泰山。伯牙志在流水，钟子期曰，洋洋乎，若江海。伯牙所念，子期心明。伯牙曰，子之心而与吾心同。子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。固有《高山》《流水》之曲。

“正本”之《高山》六段，与《真传正宗琴谱》几乎完全相同，个别谱字有抄写笔误处，笔者打谱时已按《真传》谱修正。曲前解题为：山固巍然耳，伯牙何好,子期又何知之。盖因达人襟期大抵若兹，其所㝠契固有自来，此伯牙之所以自赏，而子期之所以赏音也。当其手挥五弦，目送飞鸿，孤调逸韵冲入云霄，叠嶂重峦流音响应，斯伯牙之得心入手诚高出群峰上矣，非子期何以神赏而默契之。同声相应同气相求，其谓是乎。后之听者，吾将有忘于斯焉。

《高山》中有几次“飞吟”，均接在二上或三上之后，多部琴谱解释为“得音后二上”或二下。《琴学心声谐谱》“飞吟”：“近作二上二下觉更大雅，古以飞如鸟之飞。”。“正谱”的“飞吟”解释，完全与其相同。“大原止郎”本解释“飞吟”为“得音撞下飞上去”。对于“飞”的解释，还有“按弦或上或下如鸾凤之飞，又取其急也”。“正谱”之《高山》中的几处飞吟是这样的：“名指十徽勾二弦急引上九又上七半合六（散六）二引上六飞吟下十”，从十徽到六已经上四次，再按一般飞吟的“二上二下”，再下十徽，前后共十个走音。笔者认为，很有可能从十徽上九又上七半后的再“二引上六”，应视为飞吟本身的二上，到六之后再二下经九到十，这样共有八个走音。

有词《高山》最早见于明万历年间（1589）的《重修真传琴谱》，四段，小标题为：第一段“悬崖削壁”；第二段“观圣贤心”；第三段“巨震中天”；第四段“静存仁道”。“和文注音”本的《高山》也是四段，有词。但词与《重修真传琴谱》略有不同，曲调则明显不同。由此可见，同样的题材、近似的歌词，实际上却不是同一首乐曲，这样的情况在古代琴曲中并不鲜见。

当代琴坛，打谱《高山》佼佼者，有前辈琴家徐元白先生据《春草堂琴谱》打谱；姚丙炎先生据《琴学入门》打谱。均有录音存世。

（3）有关琴曲《渔樵问答》

上世纪三十年代，吴景略先生因一曲琴韵生动的《渔樵问答》闻名大江南北，享有“吴渔樵”的美誉。吴先生所据版本为清代同治年间(1864)的《琴学入门》,八段。历史上大约有四十余部琴谱收录有《渔樵问答》。最早见于明代嘉靖年间（1560）的《杏庄太音续谱》，商调，六段。后有八段、十段、十二段的不同传谱。《杏庄太音续谱》解题说：“唐人云，汉家事业空流水，魏国山河半夕阳。古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”

清代《琴学初津》（1894）后记：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之欸乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。奏斯者，必修其指，而静其神，始能得其神妙”。明代万历年间《重修真传琴谱》（1589）为九段，有词,为有词版本的最早者，九段词以“渔问樵答、渔樵对谈”的形式展开。另外，还有《太古正音》（1611）、《理性元雅》(1618)、《立雪斋琴谱》(1730)、《兰田琴谱》（1755）等十余部琴谱中的《渔樵问答》有词。

“大原止郎”本的《渔樵问答》与《真传正宗琴谱》(明杨伦辑1589)和《杨抡太古遗音》（1609前）中的《渔樵问答》词曲完全相同，又名《金门待漏》，只是每段标题不同，没有解题。《真传正宗琴谱》解题为：“按斯曲，想亦隐君子所作也。因见青山绿水，万古常新，其间识山水之趣者，惟渔与樵。泥途轩冕，敞屣功名，刬迹于深山穷谷，埋声于巨浪洪涛。天子不能臣，诸侯不能友，是以金兰同契，拉伴清谈，数治乱，论兴亡，千载得失是非，尽付于渔樵谈笑之中矣。回视奔走红尘，忧谄畏讥，婴逆鳞，罹罗织，待罪于廷尉而触藩两难者，殆天渊耳。鼓是操者，尚思所以洁其身乎？”。八段小标题为：第一段“清隐高谭”（旁有小字“渔樵同叙”）；第二段“垂纶秋渚”；第三段“山居雅趣”；第四段“获鱼纵乐”；第五段“危岗禁足”；第六段“惊涛罢钓”；第七段“浮云富贵”；第八段“鸣和弥清”（旁有小字“渔樵并乐”）。歌词如下：

靠丹崖，整顿丝钩。入山濯足溪流。驾一叶扁舟，往来江湖里行乐，笑傲也王侯。但见白云坡下，又见绿水滩头。相呼相唤，论心商榷也不相尤。宠辱无关，做个云外之叟。长江浩荡，举棹趁西风，箬笠蓑衣，每向水云深际侣渔虾，湖南湖北是生涯。只见白苹红蓼，满目秋容也交加。放情物外兮堪夸，橹声摇轧那咿哑，出没烟霞。饮泉憩石在山中，此江山不换与三公。只见矗崎岖犹有路通。野客并那山翁，竹径更有松风。遁世逍遥，茫然不知南北与那西东。山无历，寒到便知冬。山寺远，向不闻钟声。仰观那悬崖峭壁，峻坂高峰，飞泉瀑布，随意纵横。逃名天地外也，有甚么那愁容。大啸一声，山谷皆鸣。无挂碍，别红尘，却疑身在五云中。得鱼时将来细剖，需此斗酒，乘月泛沧浪，尽醉而休。高歌那一曲，信口胡诌。无腔笛，雅韵悠悠。撇却许多闲愁，又何忧。看他步入云窝，过些羊肠鸟道，闻些猿啼鹤唳，恍似王质也烂柯。雪深泥滑兮，怎奈如何。险危坡，要斟酌，不如轻轻束担免蹉跎。三江五湖，任我遨游。有时下丝纶，独钩寒江。方涉江浦也，却又行到那巴丘。浅水汀洲，懒见那鹬蚌相持，向午也就归舟。诚恐风波突起处，滩濑涨恶，要休时，急忙怎得休。山林居士，原不爱去趋朝。烟霞老叟，清操绝俗转高。披粗衣，食淡饭也，草舍团瓢。闲谈今古，何羡重茵鼎食，悬佩紫授，并那戴着金貂，月白风清，受用不了。渔翁樵子也，俱是严陵、吕望辈，振起乎那高标。乐山乐水乐陶陶，看渔樵乐意多饶。幕天席地风骚，戴月推敲。

“大原止郎”本小标题为：第一段“渔樵同叙”；第二段“渔”；第三段“樵”；第四段“渔”；第五段“樵”；第六段“渔”；第七段“樵”；第八段“渔樵并乐”。看得出，是对《真传正宗琴谱》的简化。歌词两本相同。

第一段，起始为“缓作”，三字一句。多次出现“变征”音（四弦十一徽、三弦九徽半），因此，打谱中在角音（3）“进”、征音（5）“退、复”时，也应用了“变征”（升4），使曲调统一、自然。第二段，“大原止郎”本开始十一个字没有减字谱，现在完全取用《真传正宗》谱。段落起于“羽”音（6），结束于“商”音（2）；七、八句“放”“带”；结束句“双弹”“拨喇”的应用，使乐曲跳跃、活泼。第三段，起音为“羽”，结束音为“征”。段落开始为 “缓作”，散音七弦“剔历(挑)”连用，形成“半轮”效果。第三句同样“剔历(挑)”连用，曲中多用“勾剔分开”“抹挑分开”，最后两句用四个“撮”和“搯撮三声”。为和唱词相应，“搯撮三声”中加一“反搯起”。第四段是泛音乐段。起毕音均为“征”。乐段中使用商、角、征、羽和变宫音。有十六处“急”，因此整段音符安排得相对密集、跳跃。 第五段，起音为“征”（5），结束音为“羽”（6）。此段出现七弦六徽，即宫音升高（升1），此音在第六段也有出现。第七段，起音为“商”音（2），结束于“征”音（5）。“大原止郎”本的第三、四、五句没有减字谱，现在完全取用《真传正宗》谱。第八段，起音为“商”的“撮音”，三句泛音为结束句，毕音为“征音”。

通过对此曲打谱及分析，发现版本间的渊源和旋律主体的关系既有联系又有区别，这也是打谱的乐趣所在。有词的琴曲打谱过程中，要格外注意旋律与唱词的关系，同时也要尽量照顾到指法的流畅和自然。吴景略先生的“渔樵”堪称经典，笔者打谱时，那优美的旋律常在脑海里回荡。有词的《渔樵问答》所要表达的情趣与无词琴曲是一致的，应赋予其旋律的歌唱性和古琴应有的韵味。曲体结构为“散起缓作”；中间有“泛音”段落；渐入高潮；以泛音乐句结束。起毕音为“征音”。曲毕结束于泛一弦和六弦的大撮。正调定弦，取三弦为宫。

（4）琴曲《平沙落雁》和《雁落平沙》

笔者统计，从最早刊于明代《古音正宗》（1634）到近代《梅庵琴谱》（1931）的七十余部琴谱中，有近一百一十首“平沙”题材的琴谱。其受文人之喜爱可见一斑。《琴学练要》（1739）《春草堂琴谱》（1744）《琴谱谐声》(1821)等谱集中，还标有不同的调，如“黄钟宫慢三弦一律”、“无射均黄钟羽调紧五一律”等等。其所表达的是“盖取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鹄鸿之远志，写逸士之心胸者也”。关于曲作者，记载不同，《琴苑心传全编》（1670）称为陈子昂作。《五知斋琴谱》（1722）称是明代朱权（臞仙）作。还有宋代毛敏仲、王本吾所作之说等等。段落为四到十三段不等。

“正本”中有《雁落平沙》和《平沙落雁》两谱。《雁落平沙》为五段，后记写到：“雁落平沙者，越于武林永福山房，得马季翁手谱，共校无谬乎？夫雁，阳鸟也，取其随时以知保身，又知有去就之意而不失其序，善以智士寓意良深耳。兹值,鹤山鸿儒，志尚雅操并拔，以传之千古云。时乙丑中秋，东皋越杜多。”

《平沙落雁》是十三段，曲前有《草堂秘谱》字样。何谓《草堂秘谱》，查《存见古琴曲谱辑览》和《琴曲集成》三十册中均未收录,也可能是东皋心越禅师用自己所栖之“草堂”来命名自己的琴谱吧。乐曲以泛音起毕，音乐进行中也有泛音句子出现，如第二段的第二句；第四段为泛音段落；第九段是散按乐句与泛音乐句交替出现；第十二段有泛音乐句出现；第十三段为泛音并结束在羽音上。多处采用了“微吟”“短撞”的左手技法，有4、升4、7、升1的出现，有的可视为顺势音，既顺势而上（不用按实）即刻换弦或换到下一音；有的则为旋律音或经过音。打谱时，先是按谱寻声，将原谱释出。揣摩许久，仍觉旋律比较奇特，甚至觉得有些怪异，久思不知何缘所致。因此，在按原谱严格打谱的基础上，略做徽分调整，又有整理出了一首调整后的《平沙落雁》。

当今琴坛流传最广的三个不同流派的《平沙落雁》谱本，分别是张子谦、刘少椿的《蕉庵琴谱》本；管平湖、溥雪斋的九嶷派《琴学丛书》本；徐立荪的梅庵派《梅庵琴谱》本。因三个谱本的基本旋律用音近似，琴派音乐风格所形成的音乐律动不同，在总体抒情性旋律中，有的节奏舒缓、字字吟揉；有的节奏相对密集、带有节奏性的吟猱；有的带明显的绰注、往来，写意外兼有写实性。因此各具风采。

《东皋琴谱》中《雁落平沙》的旋律中不难听出有如上三个谱本的痕迹。经对比，《东皋琴谱》的《雁落平沙》就是《古音正宗》中的《平沙落雁》。同为五段，起毕相同，旋律相同，中间的韵音略有区别。前面说过《平沙落雁》最早刊行于《古音正宗琴谱》（1634），细读该谱集的记谱，一曲之内有徽间分（徽与徽之间、半、上、下）也有徽分（六二、五八等）记谱，如《梅花三弄》《鸥鹭忘机》等，《平沙落雁》亦如此。从中可以看出，这是由带有文字谱痕迹的减字谱，发展到带有徽间分减字谱，再到《古音正宗》徽分出现的记谱，演进轨迹。《东皋琴谱》可以说是一个标志性的记谱。

《古琴正宗》中《平沙落雁》左手有吟、猱、换、撞、双撞，《东皋琴谱》中《雁落平沙》有吟、长吟、微吟、慢吟、短撞、急撞、度等。正如《东皋琴谱》序中所称，“辑为册子，名之曰《东皋琴谱》，效《松风阁》谱式”“指法者据于明庄蝶庵所校正”。

《雁落平沙》曲调仍然以羽音为主，但结束音落在三七弦上：三弦泛音，七弦六徽三分，半泛半实撮音。曲名前注“角音”，与“五音审辩”中的说明提示正相契合。

参考文献：

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