编者按： 深刻的人生体悟、广博的传统文化修养与高超的古琴演奏技术是构成一份优秀古琴打谱版本不可或缺的三项指标。因而，作者分别从个性、流派、演奏三方面着手，探寻管氏打谱艺术之风格特征。从管氏琴乐的个性风格而言，作者认为管平湖一生独特的人生经历和深厚传统文化修养对其琴乐风格的影响有密切关系；就流派风格而言，管氏兼具九疑、川、武夷三家之长，并形成在近现代琴坛有广泛影响的“管派”；就演奏风格而论，管氏打谱的琴曲节奏稳健、指法坚劲、运指灵活，尤其注重吟猱与音韵的表达，以浑厚刚健、意境深邃见长。
管平湖古琴打谱艺术探窥
四、风格与人——管氏打谱之风格研究清雅、淳美的曲调，静远、飘逸的琴声，是中国历代先贤圣哲出尘不染、遗世独立的精神象征，也是古代文人超世脱俗、寄情山水林间的精神寓所。而音乐的感人之处也并非仅在其形式的构成，重要的在于它深深地表现了音乐作品中所蕴含的丰富、深邃的生命精神。故而，一个成功的打谱版本，必然需要打谱者具有深刻的人生体悟、广博的传统文化修养、高超的古琴演奏技术，此三者可谓缺一不可。听管平湖的琴声，真如天籁之音，其雄健苍劲、浑厚古朴之气息，一派天成，无丝毫尘俗之气。与时下喧嚣暴烈、靡俗迅急之琴风，真有天壤之异。有感于此，本文试图从个性、流派、演奏三方面着手，以探寻管氏打谱艺术之风格特征。从管氏琴乐的个性风格而言，本文认为管平湖一生独特的人生经历和深厚传统文化修养对其琴乐风格的影响有着密切的关系；就流派风格而言，管氏兼具九疑、川、武夷三家之长，并有新的发展，从而形成在近现代琴坛有着广泛影响的“管派”；就演奏风格而论，管氏打谱的琴曲节奏稳健、指法坚劲、运指灵活，尤其注重吟猱与音韵的表达，以浑厚刚健、意境深邃见长。（一）个性风格人生经历、文化修养与琴家的艺术风格往往是紧密相联的。琴乐打谱——作为一项富于创造性的学术活动，并非仅仅是一个将乐谱形式转化为音响形式的客观过程，而是打谱者在参读、尊重原谱曲意之基础上，对古曲精神生命的还原与再创造。其间，必然熔铸了打谱者对生命的理解和感悟。而要真切地把握古曲的内涵以深入作品的意境，领会琴中的山水之情与鸿鹄之心，必然需要打谱者具有丰富的人生阅历和深刻的人生体悟。只有知世间之沧桑，方能洞悉古人在琴的万籁声潜之中，所寄寓的精神与深情！管氏琴音之高古质朴，似能荡涤人们心灵之尘垢。而此大师之象，实乃植根于管氏独特的人生经历和深厚的传统文化修养。可以说，在中国近现代的琴家中，人生经历像管平湖这样凄厉坎坷的并不多。即便有，也没有能力把它幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条。这不由得使人想起先哲孟子的那一句话，大凡成大事业者，“必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”管平湖一生，可谓跌宕坎坷。管平湖的祖父为苏州商人，生计不甚厚。其父管劬安以画见长于世，曾从袁启潮学画。但年青时期的管劬安好游荡，频年征逐，累耗父赀。其父以其不可教训，逐之。管劬安只身随同乡入都。值清宫“如意馆”招考画工，劬安应试，膺首选，遂入馆供奉。后蒙慈禧召见秘殿，而试之画，大称后意，骤升“如意馆”馆长，时入宫禁，深得西太后宠幸和赏识。光绪尊其为“横山先生”。西太后还赐宫女于劬安为妻（故管平湖母亲为清代宫女），另赏居庐于东华门外。故童年时代的管平湖可谓生活富足，并得到了琴、棋、书、画等多方面的熏陶。然而，13岁那年，其父管劬安去世，接着朝代更替，中国社会从清代走向了民国。从此家道中落，生活也日趋贫困。解放前夕，管平湖真可谓家徒四壁，不得不白日教学，深夜作画。据管氏嫡传弟子王迪所述：有时，他为了卖一把扇面，从北城步行到南城荣宝斋。管平湖精于修琴，但为了生存，他也曾做过故宫博物院的油漆工。现在故宫珍藏的唐琴“大圣遗音”、明琴“龙门风雨” 和两个明代大柜子，都是管平湖修整的。1949年前夕，他的生活越发窘迫，只好靠画幻灯片来糊口。[1]冬天，他租住的房子没有取暖的东西，也没有御寒的衣服，但即使如此，他也从来放弃过打谱和弹琴，他常常通宵达旦地弹琴，冬天，有时他越弹越冷，就一个人在屋里跑着跳着。弹琴作画之余，他还要自己生火做饭，故而手指缝里，也总是陷着搓煤球留下的黑色印记。生活的艰辛，使得管平湖对世态炎凉有了很深的体会。然而，更使管平湖痛心的是，他的三个子女也相继在解放前后依次故去。据传，管平湖共育有一子三女。但其中唯一的一个儿子在解放前夕不知所终，大女儿原是清华大学的学生，也不幸于1949年辞世。余下的二个女儿解放后南下参军，在文工团工作，其中二女在南下期间也不幸病故，最后只余下一个小女儿。真不知道既耐得住古琴的清冷和寂寞，又受得了生活的艰辛和贫困的管平湖，又是怎样面对这连续遭遇的失子之痛！难以想象管平湖当时的心情，但这一切，对管平湖的精神打击应当是非常大的。据管氏弟子郑珉中所述：“管先生从来不愿意说起他家庭的事情。我们也是从侧面知道一些。但这些对管先生的影响肯定是很大的。”管平湖就这样在琴、画、酒中度过了其贫困清苦而富有艺术成就的一生！社会的动荡不安，生活的极度贫困，家庭亲人的接连故去……能慰籍管平湖的，只有弹琴忘忧，借酒消愁。除了琴和画，管氏一生中，最亲密的朋友，就是酒了！或许，对一般人来说，酒可以满足口腹之欲。但对失意的中国文人来说，它更是精神的朋友。文人饮酒不仅是一种寄托，更是他们对人生的一种品味。“放眼读书，开襟饮酒”，酒——不仅可以消愁解忧，而且能够刺激灵性和感悟。在酒意中，他可以放浪形骸，纵情任性，尽享生命的自由。君不见，狂歌尽是酒后语，双泪尽是酒入肠？有了酒，才有了曹孟德“对酒当歌，人生几何？何以解忧，惟有杜康！”才有了陶彭泽“泛此忘忧物，远我遗世情”；才有了王羲之的《兰亭》第一书！管平湖是懂得饮中真味、知得“浊醪妙理”的人！他以琴作为超越尘世之具，以纵酒欢歌，来抗御世间之风雨，以阅世的眼睛谛视大千世界。或许，直面人生，他有太多的痛苦和无奈。而“饮酒乐甚，扣弦而歌”，“不知东方之既白”之乐以忘忧，则使他能从中获得生命的闲适和愉悦，使他面对人生、社会、家庭的变故之时，依然能保持一种超旷、豁达的心情。这是一种超然物外而又谛视人生的返照功夫：身在现实之中，所以体验方深，心超尘俗之上，所以洞照人生。惟其如此，才使其管氏打谱的琴曲有着更为隽永、深刻、淳厚的意味。而正是这种特殊的人生经历和超旷豁达的情怀，才造就了管平湖大气磅礴、恢宏凝重的琴乐风格。《碣石调·幽兰》中所流露的那种伤不逢时，寄情兰芳的君子操守，那种深藏于内心的感伤、寂寞之情；那种“声微而志远”的音乐品格，以及幽远静谧的音乐意境；《离骚》中深刻沉郁、志不得伸的怨愤和无奈；《广陵散》中那凄婉激越、令人动容的悲壮……之所以能被管平湖演绎得淋漓尽致，这其中，不能不说浸透着管氏内心对人生透骨的感怀！管氏打谱的琴曲所具有的深厚的人文意蕴，还来自于管平湖广博的传统文化修养。管平湖不仅精于琴，也擅长书画，是为世所公认的画家及琴家。他早年曾随父管劬安学画，其父去世后，又随名画家金北楼[2]继续学画。20年代，参加“中国画学研究会”。后又入民国时期名噪一时的“湖社画会”，成为其中的骨干，故名“平湖”。管平湖擅长研制色料，如石青、石绿，其工笔花卉、人物，尤为精妙。管平湖的爱好十分广泛，据管平湖少时的朋友王世襄所述，管平湖对于“艺花木、养金鱼、蓄鸣虫等均有独到之处，远非他人所能及。如盘载花木、香橼、佛手，均枝繁叶茂，果实累累。”[3]另外，据王世襄所述，管平湖还爱养金鱼、蝈蝈，连金鱼池专家也自叹弗如。并擅长火绘，即用灸热之针在葫芦上画花卉人物等题材。与当时著名火绘艺人如白二、文三、李润三等相比，高出甚多。[4]当然，管平湖一生最重要的成就，还是在古琴方面。由于生活所迫，他不得不把一生中大部分的时间用于作画和教画。但管平湖广泛的爱好与深厚的传统文化修养，对其打谱中对传统琴曲中的人文内涵的解读，却是有着重要意义。这也正是当代琴家所难以望其项背之处。（二）师承及流派风格对于打谱，管平湖在给他的师弟李浴星的书信中曾提到：
何谓打谱，在一般全认为，按谱求出声来，就叫打谱。但弟少（稍）有体（会），打谱者，即个人传统对于琴谱内各个指法的发音，不同的动作上来，对喜、怒、悲、哀，同一指法而是有不同的表达。这必须要依靠传统学派的详细弹法，否则，随便发音，即算是打谱，是否为对？[5]
上面这段话，管平湖讲的正是打谱中流派、传统的重要性。按管平湖的意思，所谓打谱——并不是随意地按谱照弹，而是要根据各流派所具有的各自不同的传统来弹。管平湖的打谱风格，正是在学习传统流派风格的基础上，形成了在现代琴坛独具一格的“管派”！管平湖所据师承，本文在前面已分析主要来自于以下四个方面：其一为管平湖早期从其父亲管劬安（念慈）、张相韬、叶诗梦。其二为北京名琴家杨宗稷，属九疑派。其三为释悟澄。有关释悟澄，未见史料记载，只知其为武夷派，管平湖曾经由其整理指法。其四为道士秦鹤鸣，为川派。以下先依次分析。管平湖古琴的蒙师为其父管劬安。管劬安以画见长于世，亦善琴，曾师承俞香甫学琴，但具体不详。亦好昆曲，年青时曾在苏州从昆曲班拜师，学唱了两年多的昆曲。管平湖的音乐修养，当来自于其父的熏陶。13岁那年，管平湖在父亲去世后，曾一度师从叶诗梦学琴。叶诗梦，初名佛音尼布，后改名叶潜，字鹤伏，号诗梦居士。为清叶赫那拉氏瑞麟的第三子，其姑即慈禧太后，其父瑞麟曾三任两广总督。叶家世显赫，藏琴达一百二十床之多。其中以“昆山玉”“九霄环佩”“风入松”“鸣玉”“归凤”“霹雳”六琴为最，故自号“六琴斋主”。袁世凯窃国后，家道中落，叶仅以医术糊口。叶诗梦于1937年在北平去世。从流派风格来看，叶氏曾从浦城祝桐君之侄祝安伯、蜀人李湘石、北京孙晋斋及晋斋之子孙宇庭、晋斋之徒张瑞山等琴家学琴，“并从金陵黄勉之受《羽化登仙》一曲，人誉为青出于蓝，另成风格”[6]。管平湖虽从叶诗梦学过琴，但具体情况不详。不过，叶诗梦颇具文人气息的儒雅琴风，以及在鉴琴方面的广博经验，对管氏是有一定的影响的。约1918年前后，管氏又从北京人张相韬学《渔歌》及有词之曲约三五曲，历时约半年左右。管平湖师承中，最重要的当属京师琴家杨宗稷。管平湖曾从杨宗稷学琴约两年，曲目主要有《渔歌》《潇湘水云》《水仙操》《平沙落雁》《岳阳三醉》等。杨宗稷师事京城著名琴家黄勉之。黄勉之先后就学于广陵、金陵等派的琴家，从文献和前辈琴家的记述来看，他的演奏风格和杨宗稷并不一致。因此，黄勉之虽然是九疑琴派始祖杨宗稷之师，但他的风格却和杨宗稷并不相同。悟澄和尚曾在“云游至通州时曾识黄勉之，后遇杨时百听其弹《渔歌》，则已非黄勉之原法矣。”[7]约1925年前后，管平湖游苏州天平山时遇释悟澄。史料中未见有关释悟澄的记载，只知其自称在武夷山自修，并无师承。管平湖曾从其学习“‘武夷山人’之指法及用谱规则，历时四五月整理指法”[8]，至此，管氏琴风大变。主要是改变了以前指法失于呆板的毛病，增加了运指的灵活性。在从苏州回北京的途中，管平湖又在济南遇道士秦鹤鸣，为川派，得传张孔山《流水》一曲。此曲后来成为管氏最具代表性的琴曲。对管平湖还有一个影响很深的琴家，就是晚清著名琴家黄勉之。黄氏是江苏江宁人，早年曾师从浙江萧山的琴家陶梦兰学琴，后拜当时广陵派著名琴家释空尘学琴。因空尘和尚不收俗家弟子，黄勉之为了学琴专门出家两年，学成后还俗。正因如此，也有琴人将九疑派看成是广陵派的一个分支。黄勉之也“时时自称其法得广陵正宗”[9]。黄勉之是清末在北京最有影响的琴师。据记载，黄勉之性格沉静，“终夕默默不出一语”[10]，但其演奏“用指力重能透木，声清而响坚，触撇捋，以神为宰，以气为使，安趋诡赴，贯以始终。古人所谓疾而不速，留而不滞者，勉之皆能罄其妙”[11]。管平湖没有从黄勉之学过琴，但曾去拜访过黄勉之几次，见过黄勉之弹琴，并深感黄勉之出音坚实有力，尤其是用指灵活，与杨宗稷迥异。管平湖曾谓见黄勉之弹琴对自己影响很大。综上所述，管平湖师承情况可用下图所示：
上表中，其父管劬安为管平湖之蒙师，其后从学张相韬和叶诗梦，后又从杨宗稷学琴二年。经释悟澄整理指法，琴艺大进，又从秦鹤鸣学得《流水》一曲，逐声名天下。从琴乐流派的形成原因来看，除了与师承、传谱、地域各异有密切关系以外，古代社会交通不便，各地区文化交流因地域所碍，无疑亦为其中原因之一。民国以后，自有了不拘流派的琴社雅集之后，各派琴家间互相交流学习更为方便。近几十年来，随着交通的日益发达和各地区文化交流的日趋频繁，琴派的地域特点日趋淡化，而琴家的个人风格日显重要。在管平湖的师承中，学琴时间最长的属九疑派杨宗稷。管氏亦承认自己是杨氏弟子，却从不自称是“九疑派”。事实上，管氏在杨氏之后，又广泛学习了川、武夷等派，并体悟、学习黄勉之的琴艺精髓，这些均对他的琴艺影响很大，故将管平湖限为九疑派，是不合适的。因此，到了近世，应该注重的乃是琴家本人的艺术风格及琴曲本身的演奏特点。事实上，一些优秀的古琴大师正是在博采众家之长的基础上，形成了独特的艺术风格。20世纪后半叶，琴坛出现了以姓氏命名的“管派”“吴派”就是一个很好的例证。本属九疑派的管平湖，不仅以弹奏川派《流水》驰名，并形成了在现代琴坛备受赞誉之“管派”。另一位20世纪同样重要的琴学大师吴景略，虞山人，形成了以自己姓氏为名的“虞山吴派”。管派的刚健稳重，吴派的生动绮丽，在现代琴乐发展中备受瞩目，赞誉有加。这种以姓氏命名的新的琴乐传承风格的形成，体现了20世纪以来琴乐由地域风格向琴家个性风格变迁的趋势。而对于管平湖来说，传统古琴流派的熏染，则是他日后把握、阐释传统琴曲的基石与源泉。“而广泛汲取民间音乐养分，上下求索，不断创新，则是他自成一格，确立自我音乐个性的根本原因。”[12]管派——“既集近代长江上、中、下游三个代表性琴派之所长，又突显出一位与古琴有终生之缘的琴人的高洁个性。”[13]那么，作为自成一派的管平湖，其在演奏风格上又有什么特点呢？（三）演奏风格就演奏风格而论，管氏打谱的琴曲节奏稳健、指法坚劲、运指灵活，尤其讲求吟猱与气韵的表达，以浑厚刚健、意境深邃见长。这不仅是“由于他‘转益多师’，博取众长，更由于他勤于探索，独辟蹊径，所以使自己的演奏技艺独立于众多琴家之上，成为近现代琴乐‘第一人’”。[14]古琴音乐历来强调声韵兼备。明清以来，琴家更是将清、微、淡、远作为琴乐演奏的理想境界，古琴音乐开始从声多韵少向声少韵多转变，其左手的技法更为细腻、生动，而不同内容意境的琴曲往往凭借不同特色的吟猱来曲其意境。“琴瑟元音以沉重坚实为体，以吟猱宛转、含蓄停顿为用。”[15]“吟猱之妙，全在动荡有情，缓急有韵”[16]。的确，古琴左手的吟、猱、绰、注、逗、唤、撞、上、下等装饰性的指法，对于古琴音乐风格与琴乐意境的表现是不可或缺的要素。管平湖在打谱中，对吟猱的运用是十分讲究的，这与当代一些琴人打谱时吟猱不分，只追求旋律多彩，是有着本质区别的。管氏的吟猱之法，来自于其师杨宗稷。民国虞和钦在评论杨宗稷的琴艺时曾云：“琴而不重吟猱，是无琴也。故吟有长细缓急飞游荡定双略往来落指之分。猱亦有缓急双荡长大放迎之别。（杨氏）析之至微，用之迥殊。唯自古琴谱，但注其名，而不详其法。而今之操缨者，又各自臆造，或竟以大动小动长颤短颤了之，此世之所以无善弹者也。”[17]又云：“琴之音节，全在吟猱，此琴学之精处，古人所最经意者也，后世学子，每遇吟猱，但以指任意动荡漫无纪律，则古人何必复分长短细略缓急等。旧谱于此多未细述，实为憾事。今杨氏细为分别，使各种吟猱均有定法，学者可于其《琴粹琐言》《琴镜》及《琴镜补》指法中求之。”[18]比如“吟”，杨氏认为普通的吟法有“五吟”“四吟”两种。五吟的弹法是于“得音后带音上徽右二三分，随下徽左二三分，再上二三分，再下二三分，复上至徽位止。”[19]四吟的弹法是“得音后带音下徽左二三分，随上徽右二三分，再下二三分，复上至徽位止。”[20]以此为基础，杨时百再对吟猱的弹法作详细的解释。如“吟”一项，分为“长吟”“游吟”“细吟”“往来吟”（徕）“飞吟”。这几项在《五知斋》中均已有记载，但杨氏按自己的理解又作了新的解释。如“长吟”，杨氏的解释为“用七（吟）得音后带音上徽右四五分随下徽左四五分，余与五
（吟）同。”[21]不仅如此，杨氏还将其注为音板，用唱弦法将其唱出[22]：
从杨氏弟子来看，如杨葆元、关仲航等均是用唱弦法唱吟猱。管平湖亦曾从杨氏学过其吟猱、注板、唱弦之法。然而，管平湖对于这种方法似乎并不认可，据其弟子郑珉中介绍，管平湖在弹琴、教学与打谱中，从不唱弦，也不用吟猱注板的方法。事实上，杨氏的注板之法，在当时已有琴人认为将“各种弹法强纳于板，以致于音调失其自然，而琴品不高。”[23]与杨宗稷相比，管平湖的吟猱运用，显然更注重其运指的灵活性，增加了活手的运用，注重在弹奏中将吟猱与音乐意境的表达相结合。管平湖这种运指方法，一方面是来自于黄勉之启发和悟澄和尚的指法整理，另一方面来自于管平湖长年的弹奏体悟。以《平沙落雁》一曲为例，此曲管平湖师自杨宗稷，但将管平湖的录音与杨宗稷之子杨葆元的录音相比，是有着明显差别的。杨葆元的弹奏虽然节奏沉稳，吟猱有度，却不免失于呆板。而管平湖的《平沙落雁》整体框架虽和杨宗稷的是一致的，但与《琴学丛书•平沙落雁》之呆板、方整的节奏迥异，其左手的吟、猱、绰、注、撞、逗，以及连续的上下、进复、退复等走手音变化十分丰富，从而形成气韵悠远的旋律线，使琴曲极具传统琴乐清微淡远之意味，管平湖演奏风格的另一个特点是其下指极为苍劲有力，其音乐风格浑厚刚健、古朴凝重。据管氏弟子所述，管平湖由于指甲不好，故从不留甲，纯用肉弹，这本是弹琴之一大忌。但由于长年弹琴，管平湖的左右手指尖形成了厚厚的一层老茧，这使得他弹奏的琴曲在音色上别具一种苍古淳厚的意味。使其音乐生动而有刚健之气，沉稳之中又呈现 出灵动之情。管平湖所弹的《流水》即是此种格调的体现。
原载于《中国音乐学》2007年第3期 文章转自公众号【中国昆剧古琴研究会】
[1]王迪：《中国古琴大师管平湖先生的艺术生涯》，《管平湖古琴曲集》，香港：香港龙音制作有限公司1995年，第4页。 [2]金北楼（1878－1926年），名绍城，字巩伯，一字拱北，号北楼，又号藕湖。师承管平湖之父劬安 先生学画。1920年春，金北楼联合当时画界名流，创办了“中国画学研究会”，并被推为会长。其创办动机乃出于：“中国画学因潮流趋新，转又渐晦，为提倡风雅，保存国粹。” [3]王世襄：《多才多艺的管平湖》，《锦灰三堆》北京：生活·读书·新知三联书店2005年，第151页。 [4]王世襄：《多才多艺的管平湖》，《锦灰三堆》北京：生活·读书·新知三联书店2005年，第152页。 [5] 《管平湖致李浴星私人书信》（郑珉中先生提供），1958年8月29日。 [6]查阜西：《佛尼音布》，黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社1995年，第144页。 [7] 查阜西：《琴坛漫记》，黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社1995年，第8页。 [8]查阜西：《琴坛漫记》，黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社1995年，第8页。 [9]《琴师黄勉之墓碑文》，拓印本。 [10]《琴师黄勉之墓碑文》，拓印本。 [11]《琴师黄勉之墓碑文》，拓印本。 [12]乔建中：《一生的琴缘——香港龙音制作有限公司“国乐大师CD专辑”系列制品述评管平湖》，《中国音乐学》2004年第1期，第143页。 [13]乔建中：《一生的琴缘——香港龙音制作有限公司“国乐大师CD专辑”系列制品述评管平湖》，《中国音乐学》2004年第1期，第143页。 [14]乔建中：《一生的琴缘——香港龙音制作有限公司“国乐大师CD专辑”系列制品述评管平湖》，《中国音乐学》2004年第1期，第143页。 [15] [清]陈幼慈：《琴论》，文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社1981年，第145页。 [16] [清]徐褀：《五知斋琴谱·指法》，《琴曲集成》第14册，北京：中华书局1989年，第417页。 [17]虞和钦：《琴镜释疑序》，杨宗稷编《琴学丛书》第14册，北京：中国书店影印本1989年，第2页。 [18]虞和钦：《琴镜释疑序》，杨宗稷编《琴学丛书》第14册，北京：中国书店影印本1989年，第3—4页。 [19]杨宗稷：《琴镜首·指法一》，杨宗稷编《琴学丛书》第6册，北京：中国书店影印本1989年，第7页。 [20]杨宗稷：《琴镜首·指法一》，杨宗稷编《琴学丛书》第6册，北京：中国书店影印本1989年，第7页。 [21]杨宗稷：《琴镜首·指法一》，杨宗稷编《琴学丛书》第6册，北京：中国书店影印本1989年，第7页。 [22]虞和钦：《琴镜释疑序》，杨宗稷编《琴学丛书》第14册，北京：中国书店影印本1989年，第6页。 [23]虞和钦：《琴镜释疑序》，杨宗稷编《琴学丛书》第14册，北京：中国书店影印本1989年，第3页。
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