文｜简燕宽责编｜李正音
弹琴在解决了基本的技术问题（音准、节奏）之后，往往面临着乐曲细节难以意会、表达不到位的等进阶问题。笔者就此请教过邸聆桐先生，他给出了一个简洁明朗的回答：“丝不如竹，竹不如肉”。在这里，需要将关系颠倒过来：能唱出来，就能更好地弹出来。因此，在教学上，老师会就某个段落模唱旋律，或者要求学生模唱。
如果进一步考究这一富于启发性的习琴理念的话，我们会发现文献上首次出现对“丝不如竹，竹不如肉”这个命题解释的是陶渊明的《晋故征西大将军长史孟府君传》：
桓温问：“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也?”
简单注解一下，古代有按乐器的制作材料划分乐器的“八音”一说：《周礼·春官·大师》提到“皆播之以八音，金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”“丝桐合为琴”的古琴属于“丝”一类的弦乐，而“竹”这一管乐则是包括了包括箫、笛、篪等，“肉”是人演唱的声乐。事实上，人的发声器官的独特性与复杂性，让身体也可以成为一件“乐器”。
孟嘉答：“渐近自然”
“自然”可能是这个问答中比较不好理解的一个词了，传统的“自然”一词源自于道家。在《道德经》中，“自然”共出现五次，例如第二十五章的“人法地，地法天，天法道，道法自然”等。在陶渊明的语境之中，有文献解释为“己身如此”、“无勉强”。我们知道“自”的字源来自六书的象形——鼻子，以此指涉自身。或许我们可以理解为不被干涉的天性。
“丝”所代表的弦乐，涉及到手；“竹”所代表的管乐，涉及到口，而“肉”代表的声乐，涉及到身体内在层面的发声通道（声带、口、鼻、咽、胸等腔体……），由此看来，“渐近自然”是一个从外向内、更为切身性的渐近过程，通向的是身体的内部。那么，这里的“自然”是某个非实体的内在性。至少以上文所说的最近自然的“肉”来论，歌唱中的身体，就是让自身成为一个气息周流的管道，一个内在共鸣与共感的空间。这个管道空间所切近的自然应该是一个元素性的内在宇宙。歌唱的身体，是一个内在感发生成的身体，不能以器官血肉的身体来论，也超越了日常身体的范畴。
《礼记·郊特牲》中“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”。在这里，我们暂且搁置弦乐、管乐、声乐在音乐审美上高下评判的等级问题，只讨论它们的区分与比较，以及关系与联动。我认为这正是邸聆桐先生以“丝不如竹，竹不如肉”作答的关注点。
内在宇宙与外在宇宙的自然
这种关系拓展到琴论，就与《溪山琴况》的“弦与指合，指与音合，音与意合”有异曲同工之妙。“三合”论述了音乐审美的普遍法则，同时也指向了从外在器物层面到内在宇宙层面的递进，从“手”到“耳”到“（心）意”的内化与浑化。从某种意义上，这也是弹琴所能到达的不同层面。
值得注意的是，论及“音与意合”这一段时，徐青山在写了左右手“音从意转”的抚按要义之后，还写了一段读起来非常文学化、似乎可有可无的话：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。”
事实上，徐青山写在《和况》末尾的这一段话并不能简单看作是弦外之意的文学修辞，而是某种音乐哲学的表述。山水、暑寒意味着的自然空间与时间，出现在“音与意合”的层面上就不是偶然的。这是作为外在宇宙的自然，但显然它同时是内在宇宙的翻转，是内在宇宙的另一个面：它是一个非实在场域，它处于“影现”与“徜恍”的变幻之中；它的时间性是变灭不定的，是物随意转、跨越维度的瞬息切换。唯有心（意）才可能幻化与追踪这样一个“自然”，单纯的手是无法切近这个自然的。借用庄子的话是“夔怜蚿，蚿怜蛇，蛇怜风，风怜目，目怜心”。（《庄子·秋水》，司马彪注云：夔，一足；蚿，多足；蛇，无足；风，无形；目，形缀于此，明流于彼；心，则质幽，为神游外。）
徐青山在其后写道 “神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知”将内在与外在的“心”与“手”并举，是针砭了他所认为的当时仅将古琴作为技艺的现实情状（“太音希声，古道难复”），那么弹琴的手，不能只是外在的手、孤立的手。手不知心，心不知手，都是我们习琴的疑惑与症结。 心手自知，实际上是弹琴的手需要与心联动，感发作为内在宇宙与外在宇宙的自然。
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